Domingo, 9 de Janeiro de 2011

A Morte de Claude Chabrol

 

 

 

António Sales

 

 

 

 

 

A primeira vez que estive em Paris terá sido no ano de 1959. Naquela época andava envolvido até à raiz dos cabelos com os cineclubes, os suplementos literários da imprensa regional, e exercendo o meu papel nas coisas de cinema no jornal da minha terra, “Badaladas”, assim como nas revistas “Visor” e “Imagem”, desta última era director o José Ernesto de Sousa (1921-1988), que tinha à sua volta um conjunto de apoiantes, a que eu pertencia, que o estimularam a realizar o filme “Dom Roberto”, estreado no cinema Império perante o entusiasmo da malta nova. Era a “Nova Vaga” portuguesa.


Para mim foi o grande momento em que aprendi tudo quanto podia e dizia respeito à preparação e realização de filmes, a sua linguagem técnica e estética, o trabalho do argumentista, os scripts, o som, a montagem. Assim como tínhamos actores e realizadores de culto também tínhamos escritores como o Georges Sadoul e publicações, a revista “Cahiers du Cinema”, espécie de bíblia cinematográfica formadora de científicos leitores “filhos” dos seus críticos e articulistas, futuros cineastas da “Nouvelle Vague”, entre os quais Claude Chabrol.

Tudo isto acabou por exercer sobre a minha pessoa paixão intelectual pelo que decidi, nessa tal primeira passagem por Paris, servir-me do meu cartão de crítico de cinema da revista “Imagem” e apresentar-me nos estúdios de Billincourt, a Cinecittái italiana, para entrevistar o senhor Claude Chabrol que rodava o filme “A Double Tour” com a bela italiana Antunella Lualdi. Através do organismo oficial francês de cinema marquei dia e hora para o acontecimento que se deu logo pela manhã num encontro de simpatia comunicativa, capaz de desfazer o nervosismo de um jovem que se via perante um nome, a par de Trufault e Godard, o chefe de fila da “Nouvelle Vague”. 

Recordo-me bem daquele homem de estatura média a deitar para o baixo, o rosto magro e afilado e uns óculos de grossos aros de massa que pareciam destacar uns olhos coruscantes. A seguir aos cumprimentos iniciais convidou-me a ir para o estúdio onde filmava e aí nos sentámos, naquelas cadeiras de lona, símbolo dos realizadores. E daí, entre instruções de filmagem e amena conversa decorreu a entrevista e a manhã.

Claude Chabrol nasceu em Paris em 24 de Junho de 1930 e faleceu recentemente na mesma cidade (11 de Setembro), com 80 anos, vítima de um ataque cardíaco. Foi inicialmente importante referência da chamada Nova Vaga francesa, saída dos “Cahiers di Cinemas, com os filmes “Le Beau Serge” (1958), “Les Cousins” (1959) “À Double Tour” (1959), “Les Bonnes Femmes”(1960) e outros que se seguiram na sua careira de produtor e realizador.

Os seus primeiros filmes são trabalhos livres das convenções a que estávamos habituados e representavam um tipo de cinema mais imaginativo e autêntico tanto da linguagem estética como na direcção de actores bem mais solta. Todavia, nesse mesmo ano de 1959 há dois nomes que se impõem verdadeiramente: Jean-Luc Godard com “A Boute de Soufle” e François Truffaut com “Os 400 Golpes”.

Chabrol, havia revelado uma forma notável de cinema em termos de montagem e direcção de actores acaba por cair num certo retrocesso que representa uma perca de inspiração, de espontaneidade e sinceridade em relação às suas primeiras obras em benefício da habilidade executiva. De qualquer modo Claude Chabrol marcou num certo período o cinema francês como o cinema europeu. Como nunca mais ouvimos falar dele (e dos outros e de novos) pudemos julgar que deixou de filmar o que é mentira. 

Naquele tempo sabíamos dessa cinematografias porque víamos filmes franceses, italianos, suecos, ingleses e não apenas os hamburgers de celulóide que passaram a impingir-nos em quantidades industriais. Devido a tais indigestões até supomos que os europeus deixaram de fazer cinema por imposição da CIA ou do FBI. Talvez fosse tempo da EU pensar que a unidade, prestígio e economia também passam pelo cinema como no passado ficou provado sem termos bandeira azul com estrelinhas.


publicado por João Machado às 16:00
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Sábado, 11 de Dezembro de 2010

VerbArte - O Cerco - Sobre as intenções do realizador Richard Brouillette*









Richard Brouillette


O CERCO - Sobre as intenções do realizador Richard Brouillette



Tal como aconteceu para o meu documentário anterior, Assez n’est pas trop (Muito não é suficiente), este filme nasceu de uma revolta.

Inicialmente, era uma revolta contra a derrota do pensamento, ou seja, face à desvalorização da vida com pensamento. A conversão do sistema de educação num sistema de formação profissional teve muito a ver com esta revolta, tal como o aparecimento de uma sociedade onde a informação se tornou rainha, enquanto o desenvolvimento do conhecimento era considerado fora de moda. Uma imagem me guiou, uma gravura de Goya intitulada O sono da razão produz monstros, obtida a partir da série Les caprices.

Depois, um editorial de Ignacio Ramonet, intitulado O pensamento único que apareceu no Le Monde Diplomatique de Janeiro de 1995, fez pouco a pouco o seu caminho na minha cabeça e o objecto da minha revolta alterou-se lentamente, fixando-se, sobretudo, na esclerose do pensamento político — sabendo que tudo é político. Ocupado por uma ideologia dogmática, este pensamento transformou-se em ideia fixa, em obsessão, a obsessão de privar o Estado de todos os seus poderes e, em seguida, de os entregar ao cuidado do mercado que, bem entendido, sabia fazer tudo muito melhor.

De dominante, o domínio dos mestres do pensamento único tornou-se esmagador, irrefutável. Difundido por uma vasta rede de canais de propaganda e de doutrinação, falado em todos os fóruns imagináveis, este deixou de encontrar qualquer obstáculo na sua marcha, especialmente desde a queda da URSS e, naturalmente, assumiu força de lei. Além disso, após o colapso dos regimes comunistas, Francis Fukuyama, vice-director de uma antiga unidade estratégica do. Departamento de Estado americano, deu-se mesmo ao luxo de declarar o “fim da história”, porque segundo ele o homem tinha atingido o máximo da sua glória, e nunca poderia aspirar a uma maior e mais serena felicidade do que a de viver numa democracia representativa regida pelo liberalismo, nem nunca poderia imaginar uma perfeição mais conseguida do que o reino absoluto do mercado agora alcançado.

Além disso, uma quantidade fenomenal de peritos, consultores, especialistas, jornalistas e dirigentes de empresa estava zelosamente envolvida num turbilhão fascinante de proselitismo, que engolia, na sua passagem, qualquer tentativa de contestação. Mesmo os partidos chamados de esquerda, os sindicalistas e os académicos de todos quadrantes deram lugar a este grande movimento de recrutamento e de fidelização a este pensamento que reclamava, que exigia, sempre e cada vez mais que houvesse menos Estado e mais mercado, mais concorrência, mais competitividade. E infeliz daquele que ousasse contrariá-lo! Ninguém se dignava sequer a ouvir, rejeitavam de modo imediato e com uma autoridade de argumentos de peso quem tentasse desacreditar a lógica económica estabelecida, ridicularizando-os como se fossem uns tolos e com insultos supremos que eram habitualmente reservados para os ímpios: “utópico irresponsável, estalinista tacanho, esquerdista irrealista, nostálgicos ou ingénuos hippies, perigoso sonhador, retardado, fora de moda frustrado, dinossauro, etc”.

É esta a razão pela qual eu decidi fazer um filme não sobre a economia global — até já havia vários —, mas sim sobre a globalização de um sistema de pensamento. Um filme sobre o controlo das mentalidades, sobre a lavagem dos cérebros, sobre o conformismo ideológico, sobre a omnipresença indiscutível de um novo monoteísmo, com suas tábuas de mandamentos, os arbustos em chamas e os bezerros de ouro.

Como no meu filme anterior, é através da palavra que eu decidi expressar a minha revolta. Uma palavra forte, franca, rigorosa, cuidada, conhecedora e livre para se exprimir demoradamente ao longo do filme de modo a tornar claras todas as suas ideias. Além disso, estava para mim fora de questão travar este discurso ou adaptá-lo ao modelo televisivo habitual insuflando-lhe um dinamismo artificial através de uma montagem rápida, dando-lhe um ar de falsa objectividade, ignorando as questões complexas. Também não queria usar muito lubrificante visual, ou seja, imagens de arquivo ou ilustrativas que afectaria a coesão do filme e que teriam manchado as intervenções do filme. Eu só fiz uso delas quando foi absolutamente necessário. Para mim, era fundamental que a palavra cativante e perspicaz destes eminentes pensadores pudesse ter todo o espaço do ecrã e que o público se deixasse ficar com eles, como eu, com o fascínio de os ouvir.

Comecei a desenvolver uma proposta de cinema fortemente singular, tanto na forma como no conteúdo. Assim, o meu filme resulta sobretudo de várias opções estéticas. Por exemplo, é filmado em 16mm, a preto e branco, numa época em que só se aposta no digital. Porquê? Em primeiro lugar, simplesmente porque acho que é belo. Em seguida, porque o preto e branco parece conferir uma espécie de intemporalidade ao filme. E, depois, força-me a uma disciplina que nos obriga a uma maior concisão, a uma maior precisão. Porque, bem vistos os custos, é necessário utilizar menor tempo de rodagem e garantir que o importante é dito em 11 minutos (o tempo de uma bobina).

Por outro lado, o uso da voz em off incomodava-me. Então decidi usar legendas como separadores. Tudo isto me permite ao mesmo tempo estruturar o filme, dar explicações que não são dadas pelos intervenientes, tomar uma posição pessoal e abrir a porta para um segundo nível de significados, mais emocional, através da música. Uma música que, embora sendo rica e ousada, não interfere com a leitura de textos.

Finalmente, decidi não identificar os intervenientes no filme, como se tornou habitual na televisão. Muitas pessoas me criticaram, mas eu mantive, teimosamente, o relativo anonimato porque acho que este concentra a atenção do espectador sobre as palavras e não sobre as pessoas.

Depois de ter tido esta ideia, levei quase doze anos para concluir este filme. É verdade que eu sou uma pessoa bastante dispersa, que gosta de mexer em tudo e de se envolver em todos os tipos de causas. Mas também é verdade que eu gosto de ter o tempo necessário para evoluir com uma obra a fim de a aprofundar. E o que ainda é mais fantástico, é que o filme O Cerco, doze anos mais tarde, é agora ainda muito mais actual e inquietante do que antes. A actual crise económica mundial é o resultado directo das reformas neoliberais guiadas pela ideologia do mercado livre, do laissez-faire. Mas, infelizmente, eu não creio que esta esteja a dar os seus toques de finados, não creio que esteja a dar os últimos sinais de vida. O actual sistema financeiro e monetário, herdado de Nixon, está muito longe de ser alterado, de ser reformado; tenho dificuldade em imaginar que se deixe de ter a pletora das privatizações e da desregulamentação que se tem estado a passar em todo o mundo. Em vez disso, continua-se a privatizar as empresas que dão lucros, enquanto se nacionalizam as que dão prejuízos e continua-se a apelar a uma maior intensificação da livre-troca.

Desejo, pelo menos, que o meu filme vá contribuir bem humildemente para questionar os fundamentos dessa ideologia nefasta e para reduzir a sua importância.

Porquê o título O cerco: Democracia nas redes do neoliberalismo (L’encerclement: la démocratie dans les rets du néolibéralisme)

A palavra rets vem do latim rete e significa literalmente rede. Ela expressa a ideia de uma armadilha, tanto quanto a ideia de rede (aliás, rete deu origem à palavra francesa reseau que significa rede). Além disso, a Internacional Neoliberal criou uma rede extensa, complexa e interligada que lhe permite fazer ouvir a sua voz polimorfa simultaneamente em todas as tribunas imagináveis, a saber: os grupos de reflexão, os think tanks, o sistema de ensino, os meios de comunicação, os partidos políticos, os mercados financeiros, as organizações intergovernamentais (Fundo Monetário Internacional, Banco Mundial, Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico, Organização Mundial do Comércio, etc.), as empresas transnacionais, os fundos de pensões e vários outros gestores de poupança e de fortunas (as companhias de seguros, os bancos, os fundos mútuos, etc.), fundos comuns de aplicações financeiras, etc. Cada elo desta vasta cadeia encarrega-se de retransmitir a doutrina ou para outro elo ou ainda e mais directamente para o público.

Esta circulação da ideologia neoliberal através de todos os meios de transmissão possíveis confere-lhe uma espécie de “monopólio da aparência” (para usar a feliz expressão de Guy Debord), o que lhe garante a sua perpetuação e facilita a doutrinação das massas.

Mas debitando esse fluxo constante de propaganda, os ideólogos neoliberais servem a causa dos poderosos. Pois, ao denunciar a ineficiência do Estado e os programas sociais, ao elogiar a eficiência e a infalibilidade dos mercados, ao exaltar as virtudes da concorrência, a desigualdade social e o direito à propriedade privada que, segundo as suas pretensões, prevalece sobre todos os outros direitos, os ideólogos neoliberais legitimam as reformas que constituem a base onde assenta o poder dos mais ricos. Estas reformas foram aprovadas em vagas repentinas em todo o mundo desde o início dos anos 80 e ainda continuam, apesar da crise económica mundial que demonstra a falência do sistema neoliberal. No Ocidente, elas levaram os estados a abandonar grande parte da sua economia nacional. Desde a independência dos bancos centrais presididos por funcionários não eleitos que determinam a política monetária até à privatização crescente dos sistemas de saúde pública, educação, transporte, energia e recursos naturais, etc., tudo foi feito para retirar das mãos dos cidadãos o controlo sobre o seu próprio destino económico. Mas nos países em desenvolvimento, a situação é muito pior. Os elos fundamentais do sistema neoliberal, o FMI e o Banco Mundial iniciaram, através das políticas de ajustamento estrutural, pacotes de reformas que devastaram os estados, deixando-os completamente exangues. Impotente, a maior parte da humanidade viu instalar nos seus países um novo tipo de colonialismo, de um género novo, que, fingindo altruísmo, tem um nível de depredação fenomenal. Embora se avancem fortes elogios ao livre-comércio, procede-se à delapidação em boa e devida forma dos recursos naturais de vastos territórios e à subjugação de populações inteiras.

E é assim que o pensamento e a democracia, cercados por todos os lados pela propaganda e pelas reformas, se sentem presos nas malhas, nas redes do neoliberalismo.



publicado por Carlos Loures às 16:00
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Sexta-feira, 17 de Setembro de 2010

Morte de Claude Chabrol


António Sales



A primeira vez que estive em Paris terá sido no ano de 1959. Naquela época andava envolvido até à raiz dos cabelos com os cineclubes, os suplementos literários da imprensa regional, e exercendo o meu papel nas coisas de cinema no jornal da minha terra, “Badaladas”, assim como nas revistas “Visor” e “Imagem”, desta última era director o José Ernesto de Sousa (1921-1988), que tinha à sua volta um conjunto de apoiantes, a que eu pertencia, que o estimularam a realizar o filme “Dom Roberto”, estreado no cinema Império perante o entusiasmo da malta nova. Era a “Nova Vaga” portuguesa.

Para mim foi o grande momento em que aprendi tudo quanto podia e dizia respeito à preparação e realização de filmes, a sua linguagem técnica e estética, o trabalho do argumentista, os scripts, o som, a montagem. Assim como tínhamos actores e realizadores de culto também tínhamos escritores como o Georges Sadoul e publicações, a revista “Cahiers du Cinema”, espécie de bíblia cinematográfica formadora de científicos leitores “filhos” dos seus críticos e articulistas, futuros cineastas da “Nouvelle Vague”, entre os quais Claude Chabrol.

Tudo isto acabou por exercer sobre a minha pessoa paixão intelectual pelo que decidi, nessa tal primeira passagem por Paris, servir-me do meu cartão de crítico de cinema da revista “Imagem” e apresentar-me nos estúdios de Billincourt, a Cinecittái italiana, para entrevistar o senhor Claude Chabrol que rodava o filme “A Double Tour” com a bela italiana Antunella Lualdi. Através do organismo oficial francês de cinema marquei dia e hora para o acontecimento que se deu logo pela manhã num encontro de simpatia comunicativa, capaz de desfazer o nervosismo de um jovem que se via perante um nome, a par de Trufault e Godard, o chefe de fila da “Nouvelle Vague”.

Recordo-me bem daquele homem de estatura média a deitar para o baixo, o rosto magro e afilado e uns óculos de grossos aros de massa que pareciam destacar uns olhos coruscantes. A seguir aos cumprimentos iniciais convidou-me a ir para o estúdio onde filmava e aí nos sentámos, naquelas cadeiras de lona, símbolo dos realizadores. E daí, entre instruções de filmagem e amena conversa decorreu a entrevista e a manhã.

Claude Chabrol nasceu em Paris em 24 de Junho de 1930 e faleceu recentemente na mesma cidade (11 de Setembro), com 80 anos, vítima de um ataque cardíaco. Foi inicialmente importante referência da chamada Nova Vaga francesa, saída dos “Cahiers di Cinemas, com os filmes “Le Beau Serge” (1958), “Les Cousins” (1959) “À Double Tour” (1959), “Les Bonnes Femmes”(1960) e outros que se seguiram na sua careira de produtor e realizador.

Os seus primeiros filmes são trabalhos livres das convenções a que estávamos habituados e representavam um tipo de cinema mais imaginativo e autêntico tanto da linguagem estética como na direcção de actores bem mais solta. Todavia, nesse mesmo ano de 1959 há dois nomes que se impõem verdadeiramente: Jean-Luc Godard com “A Boute de Soufle” e François Truffaut com “Os 400 Golpes”.

Chabrol, havia revelado uma forma notável de cinema em termos de montagem e direcção de actores acaba por cair num certo retrocesso que representa uma perca de inspiração, de espontaneidade e sinceridade em relação às suas primeiras obras em benefício da habilidade executiva. De qualquer modo Claude Chabrol marcou num certo período o cinema francês como o cinema europeu. Como nunca mais ouvimos falar dele (e dos outros e de novos) pudemos julgar que deixou de filmar o que é mentira.

Naquele tempo sabíamos dessa cinematografias porque víamos filmes franceses, italianos, suecos, ingleses e não apenas os hamburgers de celulóide que passaram a impingir-nos em quantidades industriais. Devido a tais indigestões até supomos que os europeus deixaram de fazer cinema por imposição da CIA ou do FBI. Talvez fosse tempo da EU pensar que a unidade, prestígio e economia também passam pelo cinema como no passado ficou provado sem termos bandeira azul com estrelinhas.
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