Domingo, 3 de Julho de 2011
STEVEN HOLL E BÉLA BARTÓK - UMA TRANSPOSIÇÃO ESPACIAL DE UM TEMA MUSICAL , por José de Brito Guerreiro

 

 

 

 



 

A Stretto House (1989-1992), construída perto de Dallas, Texas, obra da autoria do arquitecto americano Steven Holl (1947), é uma transposição espacial de um tema musical.

 

Quando Steven Holl visitou o terreno sobre o qual tinha de trabalhar, encontrou uma paisagem caracterizada por um córrego com três represas e tanques. Estes estavam construídos com pequenos muros de betão, por cima dos quais a água saltava, criando o som de um constante murmúrio.

 

 

Steven Holl | Stretto House

Dallas – Texas | 1989-1992

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ao conversar com um dos seus estudantes, Holl perguntou a John Szto, um pianista que estudava na prestigiosa e prestigiada escola de música The Juilliard School de Nova Iorque, se sabia de alguma composição musical que estivesse estruturada de forma análoga à água que corria pelo lugar. O estudante falou-lhe do termo musical stretto, parte da forma fuga. A fuga é uma composição contrapontística, fundamentada no princípio da imitação normativa e no desenvolvimento da polifonia horizontal, onde os temas, ao serem apresentados sucessivamente pelas diferentes vozes, parecem perseguir-se. A sua estrutura essencial é a seguinte: exposição, ou entrada em vozes sucessivas do tema ou sujeito; resposta, baseada na conjunção do tema e do contra-sujeito, elemento que o acompanha em cada um dos seus aparecimentos (o desenvolvimento é aligeirado por episódios construídos a partir de elementos do tema) e, por fim, stretto (estreito), em que reaparecem os principais elementos da exposição, de forma cada vez mais cerrada. Então a peça Música para Cordas, Percussão e Celesta, escrita em 1936 pelo compositor e pianista húngaro Béla Bartók (1881-1945), que apresenta um uso abundante do stretto, surgiu nas suas mentes.

 

A composição de Bartók está dividida em quatro movimentos e caracteriza-se por sobreposições entre instrumentos de percussão (pesados) e de cordas (leves). Potentes movimentos de divisões rítmicas e ênfases irregulares fazem com que o tempo pareça deter-se ou acelerar-se com uma velocidade irresistível.  

                                                                  

 

 

 

 

Béla Bartók | Música para Cordas, Percussão e Celesta

1936

 

 

Simetria axial: reflexão tonal no final do primeiro movimento

 

 

O arquitecto levou seis meses para propor um esboço da casa estruturada à volta desta música de quatro andamentos. Foi a ideia de um “espaço aquoso” que teria de se manter e materializar com a construção da moradia.

 

Steven Holl admira as conexões que Béla Bartók fez entre a música tradicional e a moderna. De modo similar a estas composições extraordinárias nas quais reverberavam melodias originais, a Stretto House construi o “espaço aquoso” com materiais tradicionais. Assim, tanto os seus blocos de betão polido como a sua estrutura metálica são parte da arquitectura vernácula do Texas. Estes materiais compõem as quatro partes da casa (quatro partes como a partitura de Bartók) que, por sua vez, se dividem em dois módulos: um rectangular e pesado de alvenaria que faz referência às represas e tanques de betão do terreno, e outro leve e curvilíneo de metal que cobre os diversos espaços – estar, depósito de obras de arte e sala de refeições. Cada um dos corpos de alvenaria acomoda as zonas de serviço na moradia – a escada que conduz ao dormitório e a uma pequena sala, a instalação sanitária, a biblioteca e a cozinha. O último módulo é um tanque parcialmente coberto, como que um último espaço inundado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Steven Holl | Stretto House

Dallas – Texas | 1989-1992

Planta do piso 0

1. Terraço. 2. Garagem. 3. Entrada. 4. Sala de estar. 5. Depósito de obras arte. 6. Biblioteca. 7. Sala de estudo e leitura. 8. Sala de jantar. 9. Área de pequeno-almoço. 10. Cozinha. 11. Jardim. 12. Piscina. 13. Espaço inundado.

 

Chega-se à moradia através de uma ponte que passa sobre o córrego, à qual se segue um pátio de pedra com uma fonte, e logo se revela a justaposição de espaços em toda a casa. A planta é completamente ortogonal, enquanto o corte é curvilíneo. A casa de hóspedes é uma inversão da morfologia, semelhante às inversões que se produzem no primeiro movimento da peça de Béla Bartók.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O conceito musical de stretto permite a Steven Holl dividir o espaço de tal forma que cada parte é importante para a seguinte. A água que extravasa os tanques e represas e parece simbolizar as justaposições da forma stretto também toma parte neste jogo ao reflectir na paisagem as sobreposições do interior da casa.

 

Na Stretto House Steven Holl faz um apelo aos sentidos e joga com a percepção artística e a compreensão do lugar. É o prazer de experimentar a arquitectura por meio de sequências de luz, espaços, texturas, aromas e sons.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Steven Holl | Stretto House

Dallas – Texas | 1989-1992

 

 

 

       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Steven Holl | Stretto House

Dallas – Texas | 1989-1992

 

 

          

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

Steven Holl | Stretto House

Dallas – Texas | 1989-1992



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Terça-feira, 21 de Junho de 2011
NÓTULA SOBRE O LIVRO BUSCANDO A MIES, de RICARDO DAZA, por José de Brito Guerreiro

 

 


 

   

 

                                                                                                      

 

 

No livro Buscando a Mies, Ricardo Daza não só analisa a fotografia tirada por Engdahl ao arquitecto Mies van der Rohe a fumar um charuto no interior do seu edifício Crown Hall, mas também os pormenores arquitectónicos do edifício e a biografia do arquitecto.

 

O livro começa por abordar o edifício Crown Hall, que foi construído entre os anos 1950 e 1956 como sede em Chicago do Departamento de Arquitectura e Urbanismo do Instituto Tecnológico de IIIinois.

 

Em seguida, Ricardo Daza inicia a análise à fotografia e interroga-se em que parte do grande edifício poderia encontrar-se Mies van der Rohe. Começa a aperceber-se que toda a construção é gerada de um módulo constante, ou seja, que Mies poderia encontrar-se em qualquer ponto do edifício.

 

 

Logo, o autor observa com atenção os seguintes pormenores: o pavimento, as peças rectangulares, que são proporcionais às dimensões do edifício; as árvores que se encontram no exterior do Crown Hall; a estrutura do edifício; as sombras; o charuto que usava sempre na mão direita, e que, aparentemente, desta vez, trocou para a mão esquerda, propositadamente para a fotografia.

 

Assim, concluiu-se que Mies van der Rohe se encontrava no canto noroeste do edifício Crown Hall.

 

Contudo, o autor não tinha ainda saciado a sua curiosidade em relação à fotografia, e tentou descobrir o que observava Mies no exterior do seu edifício.

 

O livro de Ricardo Daza é extremamente interessante, pois o autor consegue, a partir do que pode parecer uma simples pergunta 'Donde esta Mies van der Rohe?’, transportar-nos para dentro da vida do famoso génio da arquitectura, tirando conclusões fascinantes e revelações curiosas sobre a arquitectura, o homem e o seu carácter.

 

Daza porventura não pretenderá provar tudo o que indaga. Coloca as questões, quiçá, em função das respostas que pretende apresentar, no fundo para chegar até Mies, não o Arquitecto, mas o Homem.

 

Buscando a Mies é um belo e honesto pretexto para, não descurando a valiosa informação arquitectónica, descobrir o homem por detrás da arquitectura.

 

 

Nota - procurar Buscando a Mies em 

 

 

 http://rapidshare.com/files/126676402/_Architecture_Ebook__Buscando_a_Mies_-_Ricardo_Daza.pdf

 

 

 http://www.filestube.com/6a999b510b6b274003e9/details.html

 





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Domingo, 15 de Maio de 2011
UM MUITO BREVE APONTAMENTO SOBRE O LUGAR DA ARQUITECTURA CONTEMPORÂNEA NA CIDADE, PARTICULARMENTE NOS CENTROS HISTÓRICOS, por José de Brito Guerreiro

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

Nas últimas décadas tem-se verificado em muitos casos uma ausência de sensibilidade, critério e qualidade arquitectónica nas intervenções que se fazem nos centros históricos, fruto do progressivo, desordenado e desregrado crescimento urbanístico.

 

A reabilitação, bem como a introdução de novas construções nos núcleos históricos, que são sempre intervenções de elevada complexidade, devem ter como premissas fundamentais a preservação da memória histórica e a assumpção de que os novos elementos introduzidos são manifestamente contemporâneos. É na harmonização destas proposições que reside o sucesso da reabilitação urbana.

 

Como disse o arquitecto alemão Gunter Behnisch, «o velho não é novo», logo, o novo nunca poderá ser velho.

 



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Sábado, 30 de Abril de 2011
A EDIFICAÇÃO DOS SONS E A ARTE SÓLIDA PARA PAUL VALÉRY, por José de Brito Guerreiro

 

 

 

 

 

 


 

 

Paul Valéry (1871-1945), filósofo, poeta, ensaísta e escritor francês, na obra Eupalinos ou l’Architecte, publicada em 1921, desenvolve uma teoria sobre a Arquitectura como a forma artística mais próxima da Música. O autor reflecte sobre as correspondências que existem entre ambas as artes. Ao aplicar conceitos estabelecidos e reconhecidos a nível musical à teoria arquitectónica, observa-se que o que é evidente num campo pode ser uma grande descoberta no outro. A Arquitectura e a Música são descritas como artes capazes de produzirem espaços.

 

Valéry imagina um diálogo entre o filósofo Sócrates (c. 469-399 a. C.) e um dos seus discípulos, o fabulista Fedro (c. 15 a. C. - c. 50 d. C.). Este último conta que o arquitecto grego Eupalinos de Mégara (séc. VI a. C.), seu amigo, divide os edifícios entre aqueles que são “mudos”, aqueles que “falam” e aqueles que “cantam”, e assim discerne a sua arte das outras vulgares construções. 

 

 

 

 

 

Os edifícios que nada “falam” ou “cantam” merecem desdém: «São coisas mortas, inferiores, na hierarquia, aos montões de pedra vomitados pelas carroças dos empreiteiros».

 

Os edifícios que “falam” são dignos de estima e representam as instituições humanas, como os mercados, os tribunais, as prisões, as praças, os pórticos ou os portos e diques: «Aqueles portos, dizia o meu amigo, aqueles vastos portos, que claridade propõem ao espírito! Como desenvolvem as sua partes! Como descendem para a sua tarefa!»

 

Paul Valéry | Auto-retrato

 

Quanto aos edifícios que “cantam”, os mais raros, são concebidos como sonho mais do que como ciência, ­ pois da análise não se passa ao êxtase:

 

«E quando falaste (o primeiro, e involuntariamente) de música a propósito do meu templo, divina foi a analogia que te visitou. (...) monumentos, cuja figura venerável e graciosa participe directamente da pureza do som musical, ou devesse comunicar à alma a emoção de um acorde inesgotável...»

 

Sócrates interessa-se pelos edifícios que "cantam" e compara a Arquitectura com a Música: «quero escutar o canto das colunas, e figurar-me no céu puro o monumento de uma melodia. Esta imaginação conduz-me muito facilmente a pôr de um lado, a Música e a Arquitectura; e do outro, as outras artes.» Diz que as duas artes criam espaços de puro envolvimento emocional sem intermediações, ao contrário da pintura, que «não cobre mais do que uma superfície» e precisa da imagem para criar este espaço: «E esses momentos e os seus ornamentos; e essas danças sem dançarinas, e essas estátuas sem corpo nem rosto (contudo tão delicadamente desenhados), não pareciam rodear-te, tu, escravo da geral presença da Música?» Continua Sócrates: «Há, pois, duas artes que encerram o homem dentro do homem, ou melhor, que encerram o ser na sua própria obra. (...) Por duas artes, é o homem de dois modos envolvido por leis e vontades interiores, figuradas numa ou noutra matéria, a pedra ou o ar.»

 

Fedro observa: «Bem vejo que a Música e a Arquitectura têm ambas para nós este profundo parentesco.»

 

Sócrates desenvolve: «Um corpo belo faz-se contemplar por si mesmo, e oferece-nos um momento admirável: é um detalhe da natureza, que o artista deteve por milagre. Mas a Música e a Arquitectura fazem-nos pensar em qualquer outra coisa que não elas mesmas; estão no meio deste mundo, como monumentos de um outro mundo; ou bem como os exemplos, aqui e ali disseminados, de uma estrutura e de uma duração que não são as dos seres, mas das formas e das leis. Parecem dedicadas a recordar-nos directamente, uma, a formação do universo, a outra, a sua ordem e estabilidade; invocam as construções do espírito, e a sua liberdade, que busca esta ordem e a reconstitui de mil modos; negligenciam pois as aparências particulares de que o mundo e o espírito se ocupam ordinariamente: plantas, animais e pessoas... Até, observei, às vezes, ao escutar a música, com uma atenção igual à sua complexidade, que já não percebia, de certo modo, os sons dos instrumentos como sensações do meu ouvido. A própria sinfonia fazia-me esquecer o sentido auditivo. Alterava-se tão prontamente, tão exactamente, em verdades animadas e em universais aventuras, ou ainda em abstractas combinações, que eu já não tinha conhecimento do intermediário sensível, o som.»

 

Sócrates conclui: «Impor à pedra, comunicar ao ar, formas inteligíveis; não pedir emprestado senão pouca coisa aos objectos naturais, não imitar senão o menos possível, eis o que é comum às duas artes.»

 

Eupalinos ou l’Architecte, este belo diálogo imaginário entre Sócrates e Fedro, é hoje uma das mais importantes reflexões sobre o processo de criação artística.

 

Trinta anos antes de escrever Eupalinos, Valéry desenvolveu o mesmo leitmotiv, em Paradoxe sur l’Architecte:

 

«Esta tarde quero, nestas vãs linhas que dita, junto ao sonho, o capricho, prever a estrela invisível – essa alma longínqua e desejada pela minha alma.

 

Adivinho-a musical e longo tempo enclausurada na pura solidão de seu sonho.

 

Primeiro, terá recolhido a harmonia exacta e os infinitos mágicos onde desembocam os ritmos, nas ondas trémulas e profundas desdobradas pelos grandes sinfonistas, Beethoven ou Wagner. Pois subtis analogias unem a irreal e fugitiva edificação dos sons, à arte sólida, por que formas imaginárias se imobilizam ao sol, no pórfiro. O “herói”, combine oitavas ou perspectivas, “concebe fora do mundo”... Reúne e fecunda o que não existe nem em outra parte, nem antes que ele, e com frequência compraz-se recusando a recordação precisa da natureza. Na noite imortal, a ideia que brota como água viva abandonar-se-á virgem ao arquitecto do futuro quando, livre das coisas visíveis e dos tipos expressados, tenha encontrado o símbolo e a síntese do Universo interior que confusamente lhe inquietava; então esta vontade e este pensamento de música engrandecida “comporão” a sua criação original como uma elevada sinfonia,» – prossegue o autor, expressando a natureza abstracta da arquitectura e da música – «tão independente das aparências, tão abstraído da realidade directa, tão afastado do pensamento e dos fenómenos próximos e das ataduras da sua memória material».

 

Valéry compara a catedral Notre-Dame de Reims (séc. XIII), obra dos arquitectos franceses Jean d'Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims e Bernard de Soissons (restauros de 1861-1873 e 1919-1938 pelos arquitectos franceses Eugène Viollet-le-Duc [1814-1879] e Henri Deneux [1874-1969], respectivamente), à ópera Tannhäuser (1845), do compositor alemão Richard Wagner (1813-1883): «Assim se manifestará a inexprimível correspondência, a íntima afinidade que é necessário discernir, sob os véus habituais e enganosos, entre duas “encarnações” da arte, entre a fachada real de Reims e uma certa página de Tannhäuser, entre a antiga magnificência de um grande templo heróico e um certo supremo andante ardente em gloriosas chamas.»

 

Valéry diz que «as cordas em tensão nos violinos derramam, com uma ternura sagrada, a inefável luz do vitral (...) pois os órgãos litúrgicos construem para os sonhos cúpulas em safiras e enormes abóbadas cheias de estrondo; mas as flautas lançam-se como gráceis colunas, tão altas que as coroa uma vertigem, e outros instrumentos e as vozes humanas parecem cintilar, a fim de iluminar o coro balsâmico e nocturno».

 

O autor refere que para se percepcionar a relação entre a arquitectura e a música é importante uma cuidada observação: «Tais são as magnificências latentes sob as formas melódicas, tais são as riquezas abertas para quem tenha a inteligência matemática das relações mais longínquas, para quem saiba liberar as linhas, discernir as curvas, evocar as cores significativas que uma sinfonia contém e expressam os instrumentos, dóceis aos grandes artistas. Enfim, por esta vontade sairá da terra o monumento tangível e visível, projectado na matéria depois de ter deslumbrado o misterioso país onde os anjos o construíram com santas harmonias.»

 

Para o grande pensador Paul Valéry, o verdadeiro valor da poesia pura reside na harmonia arquitectónica e musical da forma e na precisão do estilo.

 

Da atenção de Valéry a qualquer forma, do estudo das obras dos arquitectos Vitruvius (séc. I a. C.) e Viollet-le-Duc (1814-1879), cujos flamejantes impulsos góticos e detalhes de ornamentos exercitava-se em copiar, sendo adolescente, nasceu e se afirmou uma particular atracção pela arquitectura, que lhe conduziu à busca das suas relações de semelhança com a música, «Pois subtis analogias unem a irreal e fugitiva edificação dos sons, à arte sólida».

 

 



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Quinta-feira, 21 de Abril de 2011
A ARQUITECTURA DRAMÁTICA DE RICHARD WAGNER, por José de Brito Guerreiro

 

Richard Wagner (1813 - 1883) 

 

 

 

 


 

 

 

 

O compositor, maestro, teórico musical e ensaísta alemão Richard Wagner (1813-1883), além de compor a música e escrever os libretos das suas óperas, preocupava-se também com outras artes: arquitectura, pintura, poesia, drama e dança eram fundamentais para o seu desígnio. Durante seis largos anos, a partir do seu exílio em Zurique em 1849, Wagner dedicou-se à escrita das suas ideias sobre ópera, bem como à redacção do libreto de uma vasta e ambiciosa saga baseada no Canto dos Nibelungos. Concluiu vários ensaios e opúsculos, entre os quais os textos fundamentais A Arte e a Revolução (1849), A Obra de Arte do Futuro (1849) e Ópera e Drama (1850-1851). Foi nesse período que chegou ao conceito de Gesamtkunstwerk ou ‘Obra de arte total’, propondo a harmonização e síntese das várias artes.

 

Ao longo de muitos anos, Richard Wagner alimentou a ideia de construir um teatro próprio onde a sua revolucionária tetralogia Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo, 1848-1853 [libreto], 1853-1874 [música]) pudesse ser interpretada. Em 1851 Wagner disse ao compositor e virtuoso pianista húngaro Franz Liszt (1811-1886) que o seu Nibelungendramen devia ser interpretado num grande teatro, preparado expressamente para a execução da sobredita obra. Com intensa obstinação e determinação, Wagner atingiu o seu desiderato. Em 1872 iniciou-se a construção do teatro de ópera Bayreuther Festspielhaus, em Bayreuth, Baviera, que viria a ser inaugurado em 1876 com o ciclo monumental Der Ring des Nibelungen. O Festspielhaus (Teatro do Festival) foi projectado pelo arquitecto alemão Otto Brückwald (1841-1917) e pelo próprio Richard Wagner, contando com o apoio financeiro do rei Ludwig II da Baviera (1845-1886), um grande admirador do compositor. Foi construído exclusivamente para a exibição das obras wagnerianas, em particular a supramencionada tetralogia Der Ring des Nibelungen, composta por quatro óperas (ou ‘dramas musicais’, como o compositor preferia chamar) inter-relacionadas: Das Rheingold (O Ouro do Reno, 1853-1854), Die Walküre (A Valquíria, 1854-1856), Siegfried (1856-1871) e Götterdämmerung (O Crepúsculo dos Deuses, 1869-1874).

 

A arquitectura do teatro de Wagner é sóbria e austera. Num desenho de 1872, no qual se vêem grinaldas e outros elementos decorativos na fachada principal do edifício, lê-se escrito à mão por Wagner: «Die ornamente fort» (os ornamentos fora). Wagner concebeu várias inovações para o seu teatro: para acentuar a ilusão cénica, exigiu que a orquestra fosse situada debaixo do palco, criando assim o fosso de orquestra, tirando-a da vista do público, melhorando o seu som e tornando mais fácil  o trabalho de direcção devido aos cantores ficarem mais à vista; quebrou a estrutura semicircular altamente hierárquica dos teatros tradicionais para que a plateia, disposta num plano inclinado, seja inteiramente frontal e democrática, proporcionando a cada espectador a melhor visão e audição possíveis, independente da categoria do seu bilhete de entrada; desenvolveu um duplo proscénio que, em conjunto com o fosso de orquestra, gera um efeito que o próprio chamou de “abismo místico” entre o público e o palco; introduziu a prática de escurecer a plateia quando o pano de boca do palco sobe, para que o público não se distraia e o palco seja alvo de atenção total. Todas estas inovações contribuíam para a imersão completa do público no mundo imaginário do palco.

 

O teatro Bayreuther Festspielhaus, por ser o mais avançado do seu tempo (sem paralelo também durante várias décadas seguintes à sua construção), exerceu uma marcada influência no desenho dos teatros edificados posteriormente. Richard Wagner é assim, a partir do séc. XIX, uma figura central da arquitectura de teatros.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otto Brückwald e Richard Wagner | Bayreuther Festspielhaus

Bayreuth – Baviera | 1872-1876

Vistas do teatro antes e depois de 1882:

Antes e depois da adição da entrada privada do rei (Königsbau) à fachada principal curva. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otto Brückwald e Richard Wagner | Bayreuther Festspielhaus

Bayreuth – Baviera | 1872-1876

Plateia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otto Brückwald e Richard Wagner | Bayreuther Festspielhaus

Bayreuth – Baviera | 1872-1876

Duplo proscénio e palco

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Quinta-feira, 7 de Abril de 2011
MY ARCHITECT: A SON'S JOURNEY, de Nathaniel Kahn

 

 

 

 

 

 

 

 

José de Brito Guerreiro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NÓTULA SOBRE O DOCUMENTÁRIO

MY ARCHITECT: A SON’S JOURNEY

de NATHANIEL KAHN

 

 

 

 

 

 

My Architect: A Son’s Journey é um documentário admirável e singularmente interessante, concebido por Nathaniel Kahn, filho de Louis Kahn. Uma história acerca de um filho que tenta compreender o seu pai, numa íntima exploração da sua vida, tendo como pano de fundo a visita a algumas das famosas obras de Kahn.

 

O documentário desenvolve-se em três linhas de orientação: a viagem do filho, a vida pouco comum de Louis Kahn com as suas três “famílias”, e a obra do arquitecto.

 

Louis Kahn  foi encontrado morto nas instalações sanitárias da Penn Station, em Nova York, em 1974, vítima de um ataque cardíaco. Morreu sobrecarregado de dívidas.  O seu obituário no New York Times mencionou a importância de Kahn para a arquitectura contemporânea, mas não mencionou que tinha um filho.

 

Com efeito, poucas pessoas sabiam que Louis Kahn teve uma espécie de vida dupla, ou tripla.  Tinha uma esposa e uma filha,  mas também tinha outros dois filhos de duas amantes.

 

Nathaniel segue o rasto do passado do seu pai,  desde a sua infância até à sua proeminência no mundo da arquitectura.

 

O Autor entrevista os pares do mestre,  incluindo Frank Gehry, Philip Johnson, e I. M. Pei. Entrevista também a sua própria mãe e as suas duas meias-irmãs.

 

Nathaniel tenta harmonizar o prestígio do seu pai com a sua ruína financeira, e a sua paixão pelo seu trabalho com o tratamento “pouco sensível” dado às mulheres da sua vida e aos filhos que gerou.

 

My Architect: A Son’s Journey é uma viagem apaixonante, uma odisseia de cinco anos em que Nathaniel percorre o mundo rumo ao grande legado do seu pai - as brilhantes obras que criou – (ou será que a Arquitectura inadvertidamente se interpõe no caminho primordial para chegar ao Homem?) para descobrir quem era realmente o consagrado e genial arquitecto, e reencontra-o, numa perspectiva íntima, emotiva e comovente.

 

 

Aqui estão os url de pequenos vídeos com excertos e apresentações do documentário:

http://www.imdb.com/video/screenplay/vi3462332953/

http://www.youtube.com/watch_popup?v=SdQJUsNLG-s&vq=medium

http://www.youtube.com/watch_popup?v=WBE_xs1n3cs&vq=medium

http://www.youtube.com/watch_popup?v=2JktX-BKOjM&vq=medium#t=12

http://www.youtube.com/watch_popup?v=H2wyXJiIwjk&vq=medium


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Quarta-feira, 6 de Abril de 2011
Louis Kahn - Salk Institute



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Quinta-feira, 31 de Março de 2011
LOUIS I. KAHN: OBRA MONUMENTAL. VIDA ESPECIAL. Por José de Brito Guerreiro

 

 

 

 

Hoje iniciamos a apresentação de uma série de posts sobre Louis I. Kahn, pelo José de Brito Guerreiro. Procuramos assim dar à arquitectura o lugar que merece, entre as artes.

 

 

 

 

 

Louis I. Kahn (1901 - 1974), apesar de ter deixado uma obra pouco numerosa, foi um dos arquitectos mais importantes do século XX. Os poucos edifícios que concebeu foram tão marcantes que o estabeleceram como uma figura de grande relevo na arquitectura, com influência comparável à de Le Corbusier(1887 - 1965) e Mies van der Rohe (1866 - 1969), mas cuja obra ofereceu novas possibilidades conceptuais às gerações de arquitectos que os sucederam, na procura de alternativas à hegemonia do International Stye.


As obras de Kahn, tais como o Instituto Salk para Estudos BiológicosEdifício da Assembleia Nacional do Bangladesh, o Instituto Indiano de Administração, a Biblioteca da Academia Phillips Exeter e o Museu de Arte Kimbell, caracterizadas por uma profunda reflexão formal e intensa expressividade emocional, podem ser consideradas como uma evolução poética do International Style.

 

Louis Isadore Kahn nasceu a 20 de Fevereiro de 1901 na ilha de Saaremaa, na Estónia. Em 1906 mudou-se com a sua mãe, Bertha, e os seus irmãos para Filadélfia, nos Estados Unidos, onde o seu pai, Leopold, estava emigrado desde 1904.

 

Kahn viveu a sua infância em extrema pobreza, mas, apesar disso, recebeu uma excelente educação, revelando um grande talento para a música e para as artes visuais. Inspirado pela História da Arquitectura  que aprendeu na escola secundária, conseguiu ganhar  uma bolsa para estudar arquitectura na Universidade da Pensilvânia. Concluiu o curso de arquitectura em 1924, viajou para a Europa em 1928, e passado um ano regressou aos Estados Unidos para trabalhar com Paul Philippe Cret (1876 - 1945), um arquitecto das Beaux-Art nascido em França, cuja obra teve grande relevância nos Estados Unidos. Em 1941, Kahn constituiu uma sociedade com George Howe (1886 - 1955), um importante arquitecto modernista americano. À sobredita sociedade juntou-se um terceiro elemento, o arquitecto modernista nascido na Alemanha Oscar Stonorov (1905 - 1970). Foi Stonorov que deu a conhecer a Kahn a obra e escritos de Le Corbusier.

 

Kahn começou a leccionar na Escola de Arquitectura da Universidade de Yale em 1947, distinguindo-se como um brilhante professor. Influenciou uma geração de arquitectos para terem uma perspectiva alternativa, atendendo à clareza, complexidade e espiritualidade da arquitectura, e paulatinamente começou a escrever sobre a sua ideologia, expondo-a em conferências.

 

O historiador de arquitectura Vincent Scully observou a transformação ideológica de Kahn, descrevendo no seu livro Louis I. Kahn, de1962, a viragem do arquitecto, de actor secundário para protagonista:

 

 

 

 



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Quarta-feira, 30 de Março de 2011
SOUTO DE MOURA VENCE PRÉMIO PRITZKER, O ‘NOBEL DA ARQUITECTURA’

 

 

 

 

 

 

 

 

José de Brito Guerreiro

 

 

 

 


 

O arquitecto Eduardo Souto de Moura ganhou o Prémio Pritzker de Arquitectura 2011, o maior galardão mundial na área da

arquitectura.

 

 

Souto de Moura é o segundo arquitecto português a receber esta distinção, que foi atribuída a Álvaro Siza Vieira, em 1992.

 

O Prémio Pritzker, considerado o Nobel da arquitectura, foi criado em 1979, é anual e tem como objectivo distinguir um arquitecto vivo.

 

É extraordinário para um país com a dimensão de Portugal ter dois prémios Pritzker. São poucos os países que se podem orgulhar de terem dois arquitectos vivos com este galardão.

 

O júri do prémio destacou, entre outras obras, o Estádio Municipal de Braga, erguido numa antiga pedreira «um trabalho musculado, monumental e de acordo com a poderosa paisagem». Sobre esta obra o arquitecto declarou o seguinte: «É uma obra que tive a oportunidade de fazer no sítio e no momento certo. Fazer uma obra que vai desde uma intervenção de paisagem – mudei a geografia daquele sítio – até ter conseguido desenhar os puxadores das portas. É uma obra...em que os defeitos são meus. Não tive nenhuma pressão, agora tenho, há problemas financeiros, mas na altura isso não aconteceu.»

 

Segundo o júri do Prémio Pritzker «Ao longo de três décadas, Eduardo Souto de Moura produziu um compêndio de obras que pertencem ao nosso tempo mas que também têm uma forte conexão com as tradições arquitectónicas. Os seus edifícios têm a habilidade única de combinar características aparentemente contraditórias, como o poder e a modéstia, o atrevimento e a sublimidade, o peso da autoridade pública e uma sensação de intimidade.»

 

Souto de Moura revelou que é muito importante receber este prémio agora «Primeiro, porque praticamente só trabalho lá fora. Estou a ficar cansado e não é razoável. Segundo, por causa dos escritórios de arquitectura em Portugal. Não há emprego, está tudo a emigrar. Temos bons arquitectos e a chamada geração à rasca está mesmo à rasca. E não há para onde ir. O único sítio para onde os arquitectos portugueses estão a ir é para a Suíça – a Europa não está famosa – e estão a ir para o Brasil. Há um certo prestígio das escolas e dos arquitectos portugueses. Um país com dez milhões de habitantes ter dois prémios Pritzker não é muito comum.»

 

O arquitecto disse ainda: «Este prémio se mo deram a mim não é por ser excepcional, eu prefiro pensar que sou normal. Eu adivinho que com a crise económica os arquitectos excepcionais não vão ter nenhum futuro. Acabou um certo estrelato da arquitectura.»

 

E concluiu: «Como dizia Mário Cesariny o país está com o tecto muito baixo e estes prémios – já é o segundo Pritzker para Portugal – são alavancas para levantar o país. Isto acontece não só na arquitectura, no futebol, na ciência mas também na literatura.»

 



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Quinta-feira, 24 de Março de 2011
A MODA DA SUSTENTABILIDADE, por José de Brito Guerreiro

 

 

 

 

 

 

 

 

No âmbito da arquitectura, a sustentabilidade não pode ser considerada como um conceito acessório ou suplementar, aplicado à força, por obrigação, aos edifícios e às cidades, em consequência da actual conjuntura ecológica, económica e social do planeta. Se assim for encarada, a sustentabilidade originará uma espécie de arquitectura apendiciada, formada com adições sistémicas mecanicistas de paradigmas da moda, desviando a arquitectura da ideia primordial de entidade definidora do espaço.

 

 

A sustentabilidade deve ser algo intrínseco a toda a obra de arquitectura.

 

A sustentabilidade é inerente à boa arquitectura.

 

Sustento este pensamento com as considerações que o arquitecto Eduardo Souto de Moura fez em duas entrevistas:


Eduardo Souto de Moura, em entrevista concedida à jornalista e historiadora Anatxu Zabalbeascoa, do El País.

 

Anatxu Zabalbeascoa: Quer dizer, então, que o Sr. acha que a 'sustentabilidade' é uma questão de gente rica?

 

Souto de Moura: Não, é um problema dos maus arquitectos. Estes preocupam-se sempre com temas secundários. Dizem coisas do tipo: "a Arquitectura é Sociologia, Linguagem, Semântica, Semiótica...". Inventaram a 'arquitectura inteligente' – como se o Partenon fosse estúpido –, e agora, a última moda é a 'arquitectura sustentável'. Tudo isso são complexos da má Arquitectura. A Arquitectura não tem de ser 'sustentável'. A Arquitectura, para ser boa, já é, implicitamente, sustentável. Nunca haverá uma boa arquitectura... que seja estúpida! Um edifício em cujo interior as pessoas morram de calor, por mais elegante que seja, será sempre um fracasso. A preocupação com a 'sustentabilidade' denota, apenas, mediocridade. Não se pode elogiar um edifício por ser 'sustentável'. Seria como elogia-lo por ficar de pé!

 

Eduardo Souto de Moura, em entrevista concedida ao Expresso.

 

Expresso: Comentou numa entrevista que não fazia sentido falar-se em arquitectura sustentável…

 

Souto de Moura: Não há boa arquitectura que não seja sustentável. É como dizer que a arquitectura tem de ter uma boa estrutura senão cai. É evidente que cai. Eu conheço alguns políticos que dizem “eu sou muito sério e sou um democrata”. Mas não têm de dizer. Porque se é político deve ser sério e tem de ser democrático pois tem de respeitar as regras do jogo, uma vez que foi eleito dessa maneira. Por isso, não faz sentido quando dizem que há uma arquitectura que gasta pouca energia pois se gasta muita, é contranatura. Se num sítio no meio do deserto fizerem um prédio todo em vidro, isso não é sustentável e as pessoas até reagem negativamente pois não é normal. A boa arquitectura é aquela que é adequada às circunstâncias. Em várias épocas, a arquitectura e as outras ciências, tentam encontrar outras disciplinas para a complementarem. Por exemplo, houve uma fase da arquitectura inteligente, da robótica… Mas ter um edifício inteligente é a coisa mais estúpida do mundo, porque um edifício bonito é inteligente por ele próprio… Agora apareceu esta coisa da sustentabilidade… Acho pretensioso dizer-se que um edifício é sustentável… Acho que é o mínimo que se pede…

 

 



publicado por João Machado às 15:00
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Sexta-feira, 11 de Março de 2011
Louis I. Kahn: Obra Monumental - Vida Especial - . Por José de Brito Guerreiro

 

 

 

 

 

                                              


 

Louis I. Kahn (1901 - 1974), apesar de ter deixado uma obra pouco numerosa, foi um dos arquitectos mais importantes do século XX. Os poucos edifícios que concebeu foram tão marcantes que o estabeleceram como uma figura de grande relevo na arquitectura, com influência comparável à de Le Corbusier (1887 - 1965) e Mies van der Rohe (1866 - 1969), mas cuja obra ofereceu novas possibilidades conceptuais às gerações de arquitectos que os sucederam, na procura de alternativas à hegemonia do International Stye.


As obras de Kahn, tais como o Instituto Salk para Estudos Biológicos, o Edifício da Assembleia Nacional do Bangladesh, o Instituto Indiano de Administração, a Biblioteca da Academia Phillips Exeter e o Museu de Arte Kimbell, caracterizadas por uma profunda reflexão formal e intensa expressividade emocional, podem ser consideradas como uma evolução poética do International Style.

 

Louis Isadore Kahn nasceu a 20 de Fevereiro de 1901 na ilha de Saaremaa, na Estónia. Em 1906 mudou-se com a sua mãe, Bertha, e os seus irmãos para Filadélfia, nos Estados Unidos, onde o seu pai, Leopold, estava emigrado desde 1904.

 

Kahn viveu a sua infância em extrema pobreza, mas, apesar disso, recebeu uma excelente educação, revelando um grande talento para a música e para as artes visuais. Inspirado pela História da Arquitectura  que aprendeu na escola secundária, conseguiu ganhar  uma bolsa para estudar arquitectura na Universidade da Pensilvânia. Concluiu o curso de arquitectura em 1924, viajou para a Europa em 1928, e passado um ano regressou aos Estados Unidos para trabalhar com Paul Philippe Cret (1876 - 1945), um arquitecto das Beaux-Art nascido em França, cuja obra teve grande relevância nos Estados Unidos. Em 1941, Kahn constituiu uma sociedade com George Howe (1886 - 1955), um importante arquitecto modernista americano. À sobredita sociedade juntou-se um terceiro elemento, o arquitecto modernista nascido na Alemanha Oscar Stonorov (1905 - 1970). Foi Stonorov que deu a conhecer a Kahn a obra e escritos de Le Corbusier.

 

Kahn começou a leccionar na Escola de Arquitectura da Universidade de Yale em 1947, distinguindo-se como um brilhante professor. Influenciou uma geração de arquitectos para terem uma perspectiva alternativa, atendendo à clareza, complexidade e espiritualidade da arquitectura, e paulatinamente começou a escrever sobre a sua ideologia, expondo-a em conferências.

 

O historiador de arquitectura Vincent Scully observou a transformação ideológica de Kahn, descrevendo no seu livro Louis I. Kahn, de1962, a viragem do arquitecto, de actor secundário para protagonista:

 

 

 



publicado por João Machado às 15:00
editado por Luis Moreira às 17:58
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